“Solaris” (1972), de Andrei Tarkovski

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EL CINE QUE HAY QUE VER

 

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 “La película podría ser esa puerta de acceso para un espectador no iniciado a la (densa) lírica tarkovskiana, quizá más accesible pero no por ello menos representativo”

 

Una filmografía corta, pero brillante. Andrei Tarkovski solo dirigió siete largometrajes, entre ellos “Solaris”, una puerta de acceso a los que no conozcan a fondo la lírica del cineasta, muy dado a implicarse emocionalmente en sus cintas. Nos introduce en su obra Jordi Revert.

 

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“Solaris” (“Solyaris”)
Andrei Tarkovski, 1972

 

Texto: JORDI REVERT.

 

“Yo no tenía ninguna esperanza, y sin embargo vivía de esperanzas; desde que ella había desaparecido, no me quedaba otra cosa. No sabía qué descubrimientos, qué burlas, qué torturas me aguardaban aún. No sabía nada, y me empecinaba en creer que el tiempo de los milagros crueles aún no había terminado”. El final del libro “Solaris”, de Stanislaw Lem (Minotauro, 1985) apuntaba a la ansiedad de un Kris Kelvin (Donatas Banionis) reticente a seguir persiguiendo los espejismos creados por el planeta Solaris, ente viviente dominado por un inmenso océano que tenía la milagrosa capacidad de hacer realidad los anhelos de los cosmonautas que orbitaban a su alrededor.

Una década después de la publicación de la capital novela del escritor polaco, Andrei Tarkovski se fijaba en ella como material de base para su siguiente obra. El cineasta venía de sufrir el fracaso de su monumental “Andrei Rublev” (Andrey Rublyov, 1966), la cual se había visto obligado a remontar en varias ocasiones a instancia de la Goskino –el Comité Estatal de Cinematografía soviético− para acabar encontrándose con la negación de un estreno doméstico. Poco después, la Goskino rechazaría su siguiente guion por ser considerado demasiado burgués y personal, texto que sería el germen de su posterior “El espejo” (Zerkalo, 1975). Así pues, Tarkovski encontró en el trabajo de Lem la base idónea para un proyecto que abriría un sendero determinante dentro de su filmografía: el de una ciencia-ficción esencialmente metafísica que iba a construir en el díptico formado por “Solaris” y la aún más críptica “Stalker” (1979).

En este punto, es fundamental señalar el desprecio que el soviético sentía por el género en su concepción premonitoria y espectacular. Tanto es así que, pese a que su “Solaris” se aleja en extremo de esas coordenadas, lamentaría años después en su libro “Esculpir en el tiempo” la presencia en la película de elementos propios de la ciencia-ficción como la estación espacial. Tampoco habría que minimizar la inevitable comparativa que se estableció entre la obra de Tarkovski y la no menos imprescindible “2001: Una odisea del espacio” (“2001: A space odyssey”, 1968), siendo la primera vista a menudo como la respuesta soviética al magistral trabajo de Stanley Kubrick. El mismo Tarkovski no evitaría ese enfrentamiento y acusaría a “2001” de la falta de autenticidad que atribuía al verdadero arte, aquel que el realizador entendía como medio para alcanzar un enriquecimiento espiritual. Así se lo confesó el realizador a Donatella Baglivo en el documental “Un poeta en el cine” (Baglivo, 1984).

 

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A lo largo de su cine, sus imágenes se consagraron a una lenta búsqueda de la poesía que en su padre Arseni Tarkovski se había fraguado en las letras y que en su caso pasaba por el milimétrico diseño de cada plano y por una personal puesta en escena que era una ventana abierta a la indagación metafísica que vehiculaban sus personajes. Ivan, Andrei Rublev, Kris Kelvin, Stalker, Domenico o Alexander se significan como el alma del realizador, deambulando desde la infancia a la nostalgia en el exilio italiano, navegando en las turbias aguas de los anhelos, interrogándose sobre la misma existencia o lamentando la imposibilidad de volver a casa. En su ya crepuscular “Nostalgia” (“Nostalghia”, 1983) se encontraba el gesto poético más bello de Tarkovski: aquel que se resumía en una llama que Domenico trataba de mantener encendida entre los vapores de una vieja piscina termal. Una llama cuya fugacidad se equipara al relámpago en el infinito que es la vida, cuya fragilidad mira cara a cara a la nuestra propia.

 

 

Dentro de la corta filmografía del director soviético –siete largometrajes, excepcionales todos ellos−, “Solaris” bien podría ser esa puerta de acceso para un espectador no iniciado a la (densa) lírica tarkovskiana, quizá más accesible pero no por ello menos representativo. Una vez más, no se entiende sin la implicación emocional del autor, quien estuvo a punto de incluir en el reparto a su ex mujer Irma Rausch para interpretar a la ex mujer de Kelvin, Khari (Natalya Bondarchuk). En la película, ella es el milagro y la tragedia del cosmonauta, aquel ser amado del que acabó alejándose y que terminó por quitarse la vida. El planeta Solaris reproduce con fatal fidelidad ese episodio destinado a torturar al protagonista una y otra vez.

Y es que la obra de Tarkovski funciona como un brillante ensayo sobre la incomunicación y la eterna insatisfacción del deseo, perfectamente integrado en la iconografía de una ciencia-ficción en extremo sobria, desnuda de todo artefacto. Respecto a lo primero, quizá la escena más emblemática es aquella en la que la cámara, dentro de un coche, sigue a Kelvin en su silencioso viaje sin fin por las carreteras de una megalópolis –rodada en Likura, Tokio– que deja al individuo aplastado por el paisaje, mientras la banda sonora de Eduard Artemyev, compuesta de retorcidos sonidos electrónicos, refuerza aún más la sensación de aislamiento. Lo segundo se concreta traumáticamente en las sucesivas muertes y resurrecciones de Khari como resultado de la incidencia de Solaris sobre la mente de Kelvin. En esa impotencia del personaje ante aquello que pase ante sus ojos sin poder hacer nada, está intrínseca la incertidumbre cosmogónica del ser humano ante algo superior a sí mismo, algo que nunca podrá controlar ni tan siquiera entender. Tarkovski lo refrenda en un final inolvidable en el que la imposibilidad de recuperar lo perdido –esa isla en medio del océano de Solaris− queda arraigado en el espejismo que es ya nuestra presencia en el universo.

Oda triste a lo efímero, poema parsimonioso y bellísimo, “Solaris” está atravesada por los profundos sentimientos de su director, su perfeccionismo técnico y su rechazo a la ciencia-ficción al uso, todo al mismo tempo. En este fresco limpio y doloroso Tarkovski no pierde la ocasión de incluir las pinturas de los Viejos Maestros o el BWV 639 de su admirado Johan Sebastian Bach en una secuencia que se postula como sueño ingrávido en medio de la pesadilla: Kelvin y Hari flotan abrazados rodeados por las pinturas, y la escena se reduce al amor y el tiempo deambulando frente a nuestros ojos, como un destello de luz en la eternidad al que asistimos en cámara lenta. El refinado lirismo de Tarkovski alcanza aquí solo una de sus muchas cumbres en un cine decisivo para entender a poetas posteriores, bien hablen desde el dolor –Lars Von Trier, cuyo “Anticristo” (“Antichrist”, 2009) está dedicada al maestro soviético−, la fe y la fascinación por nuestro paso por el mundo –Terrence Malick− o el anhelo de lo ya irrecuperable –Theo Angelopoulos−.

 

 

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