«Dedicó todo un disco al movimiento hippie, al que veía como un grupo que promovía la desmovilización, ya que estaba conformado por jóvenes que iban a San Francisco a drogarse y que, cuando se les acababa el dinero, volvían a casa, al calor del hogar familiar»
A cuarenta años del estreno de su primera película, «200 motels», Manuel de la Fuente nos introduce con este informe en parte de la ideología que motivó la obra de Frank Zappa, uno de los músicos más extraordinarios de la historia del rock. De los más conocidos, pero de los menos escuchados.
Texto: MANUEL DE LA FUENTE.
Plano interior. Aparece un personaje mirando a cámara. Está sentado en la entrada de una casa de colores llamativos, y decorada con dibujos de estrellas. A su lado hay una lámpara de Aladino de la que sale humo. El personaje saluda al espectador: “¿Qué hay? Cuando vas de gira, puede que todos los pueblos sean iguales a éste. No importa si es grande o pequeño, con actividad o sin nada interesante. El motivo es muy simple. Un músico está fuera del modelo normal de la civilización moderna. No construye edificios, no cumple un horario como un ciudadano temeroso de Dios, y su vida parece inútil para todos aquellos que prefieren pasar una tarde tranquila frente a la televisión con una cerveza en la mano”. Mientras prosigue con su monólogo, el personaje se levanta y empieza a andar. Explica que, dado que los músicos están fuera del modelo de sociedad convencional, el gobierno ha construido un centro de reorientación experimental. En ese momento, aparece un plano inserto de la puerta de un campo de concentración, con una inscripción situada en la parte superior en la que se lee: “El trabajo nos libera a todos” (“Work liberates us all”).
La secuencia pertenece a «200 Motels», la primera película dirigida por el músico Frank Zappa, que narra las vicisitudes de las giras de los grupos de rock. Lejos de ser una experiencia enriquecedora, las giras suponen, en la película, una serie de problemas recurrentes –músicos que se quejan de que no cobran, periodistas que hacen siempre las mismas preguntas, etc.– en un espacio monótono: la historia transcurre en Centerville, trasunto de cualquier pueblo de Estados Unidos, “con iglesias, bares y tienduchas”, como se dice en la película. Este proceso de adocenamiento de las giras de conciertos supone una muestra de esa voluntad del gobierno por controlar el oficio de músico, de convertirle en alguien respetable, tal y como advierte el personaje de Larry El Enano (encarnado por Ringo Starr) en el monólogo referido. Aunque haya que crear, para ello, “centros de reorientación” con inscripciones que remiten a Auschwitz.
En 2011 se cumplen 40 años del estreno de la película, la primera de las ocho que realizó el músico. Para entonces, en 1971, Zappa ya era un artista respetado en la escena underground norteamericana: había publicado más de una decena de discos en sus primeros cinco años de carrera, había llevado a cabo giras por Estados Unidos y Europa, y ya había destacado como un músico exigente y poco convencional, así como un iconoclasta que atacaba en sus canciones los estereotipos más reaccionarios de la sociedad estadounidense.
Pero esta vocación de cuestionamiento del orden social no se centraba únicamente en criticar al poder político más visible y reconocible. Zappa también venía arremetiendo, desde el principio, contra todos aquellos colectivos que él entendía que, en última instancia, no hacían más que alimentar y legitimar el sistema. De ahí que le dedicara todo un disco al movimiento hippie, al que Zappa veía como un grupo que promovía la desmovilización, ya que estaba conformado por jóvenes que iban a San Francisco a drogarse y que, cuando se les acababa el dinero, volvían a casa, al calor del hogar familiar. El título de ese disco ya era toda una declaración de intenciones sobre la visión que tenía el músico al respecto de cómo la industria musical y los movimientos contraculturales se movían por unos intereses poco elevados: “Estamos aquí sólo por la pasta” («We’re only in it for the money», 1968).
Este LP suponía una respuesta directa al «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», el disco que The Beatles habían publicado un año antes. Allí donde los de Liverpool realizaban un canto idílico a la libertad, en canciones en que una joven no encontraba la comprensión de sus padres y abandonaba su casa en busca de la independencia (como en ‘She’s leaving home’), Zappa nos presentaba un entorno familiar y social totalmente desestructurado (“El padre es un nazi del Congreso y la madre es una puta en Los Ángeles”, canta en ‘The idiot bastard son’), se burlaba de ese mensaje ingenuo de incomprensión generacional (‘Lonely little girl’), y concluía que los hippies no podían articular una respuesta política concreta, ya que su única preocupación era drogarse y evadirse de todo (como refleja en otra canción del disco, ‘Who needs the peace corps?’), proclamando el concepto de libertad de un modo vacuo y sin propuestas definidas (tal y como se puede ver en canciones como ‘Absolutely free’ o ‘Take your clothes off when you dance’). Y, para más inri, señalaba algunos asuntos que los Beatles no se habían atrevido siquiera a insinuar: de ahí sus críticas feroces a la violencia policial (en temas como ‘Concentration Moon’ o ‘Mom & dad’).
«En lugar de estimular la creatividad, venía a decir Zappa, las drogas idiotizan. De este modo, todos aquellos movimientos que se presentan como opuestos al sistema, desde el mismo instante»
DROGAS, NO
El consumo de drogas como estimulación para la creación artística. Ése es, de hecho, uno de los puntos centrales de la crítica de Zappa al hippismo y será no sólo uno de los ítems más llamativos de su discurso sino también uno de los puntos que le servirán para unir en su crítica a la industria musical y al poder político. Si pensamos en Frank Zappa como un músico de rock que empezó a grabar discos en la segunda mitad de los años 60 en Los Ángeles, es decir, prácticamente en pleno centro de la efervescencia hippie y de la cultura del LSD, resulta curioso que, ya en aquellos años, se mostrase totalmente contrario al consumo de drogas. En lugar de estimular la creatividad, venía a decir Zappa, las drogas idiotizan. De este modo, todos aquellos movimientos que se presentan como opuestos al sistema, desde el mismo instante en que introducen el elemento de la droga, contribuyen a sostener ese mismo sistema, ya que un individuo drogado no puede responder, está inutilizado.
La visión de Zappa sobre las drogas resulta inédita en el mundo del rock. Se trata de un músico que presumió de llevar a rajatabla esta premisa, llegando a despedir a músicos cuando descubría que se drogaban en las giras. Zappa había probado de joven las drogas. Incluso, según confesó en cierta ocasión, llegó a componer música bajo los efectos de sustancias. Pero no le gustó el resultado y se dio cuenta de que el alto nivel de exigencia de su música (tanto de escritura como de ejecución) requería estar lo más despierto posible. En su obra no se cansó de constatar este punto de vista, reflejando sin piedad tanto la vida de los drogadictos tirados en la calle (‘Pygmy twylyte’) como la de los yuppies cocainómanos de los 80 (‘Cocaine decisions’).
Este nivel de exigencia artística aparece claramente en todos sus discos. No sólo por la fusión de estilos de alguien que tenía una vastísima cultura musical (en sus discos aparecen estilos y géneros hasta entonces irreconciliables, como rock, jazz, reggae, electrónica o heavy metal) sino por su empecinamiento en acabar con las barreras existentes entre “alta cultura” y “cultura popular”. De formación en gran parte autodidacta, Zappa se confesaba como un músico clásico que hacía rock para que su mensaje tuviera eco y no se quedara recluido a los círculos minoritarios de la música sinfónica. De modo que siempre encontramos en él esa dualidad: cuando grababa discos de rock, echaba de menos la música clásica. Y cuando grababa con Pierre Boulez o con la London Symphony Orchestra, añoraba la espontaneidad del rock y volvía de inmediato a coger la guitarra eléctrica. Esta dualidad le permitió establecer un lenguaje musical en el que no había separación entre mundos musicales, sino una obra con voluntad unitaria, hasta el punto de crear todo un sistema de autorreferencialidad en su obra al que llamó “continuidad conceptual” (o, lo que es lo mismo, un juego de referencias cruzadas en sus canciones, de manera que iban a apareciendo personajes y situaciones comunes en diferentes discos).
Para Zappa, no obstante, el problema de las drogas no era un problema de libertad individual de consumo, sino un problema de movilización política. Como se ve en el monólogo de «200 Motels», el compromiso político funciona como eje articulador de su obra. En la película, el problema no sería tanto la vida más o menos desmadrada o monótona de los músicos, sino las políticas gubernamentales conducentes a acabar con la disidencia cultural. De este modo, el problema del movimiento hippie radicaría en su inacción política. Esta conciencia política recorre la obra de Zappa a lo largo de los años 60 y 70, y se ve de manera más explícita en las canciones que critican a Ronald Reagan en su etapa como gobernador de California (canciones como ‘Agency man’) y a Richard Nixon (‘Dickie’s such an ssshole’). Y es precisamente en la época del estreno de «200 Motels» cuando Zappa empieza a poner en sus discos un llamamiento para que los jóvenes estadounidenses se inscriban en el registro de voto (paso ineludible en el sistema electoral de EE.UU. para poder ejercitar este derecho). La leyenda, que en adelante estará cada vez más presente en la obra del músico, se convertirá en una auténtica llamada a la participación política: “No te olvides de inscribirte para votar” (“Don’t forget to register to vote”).
“Quiero que mis hijos crezcan en una sociedad libre y que vean, escuchen y piensen lo que quieran, y no lo que les diga alguien del gobierno”
ACTIVISTA POLÍTICO
Ésta será una de las preocupaciones principales que expresará Zappa en su obra: la necesidad de mejorar el sistema democrático a partir de la mejora del sistema educativo. Una idea que ya aparece en los primeros versos de la primera canción (‘Hungry freaks, daddy’) de su primer LP («Freak out!», 1966): “Señor América, pasa de largo por las escuelas que no enseñan” (“Mister America, walk on by / Your schools that do not teach”). Una idea que, además, se convertirá en su auténtico Leitmotiv y que se desarrolla a partir de dos momentos críticos en su obra.
El primer momento es 1979. En los últimos compases de la presidencia de Jimmy Carter, el clima político en EE.UU. indicaba ya una inminente involución en las políticas sociales y en las libertades civiles. Pocos meses antes de confirmarse un hecho previsible (la nominación de Ronald Reagan como candidato a la presidencia), Frank Zappa publica su obra «Joe’s garage», una especie de ópera rock construida en torno a la idea de qué pasaría en una sociedad en que se prohibiera la música. El texto que redacta el músico a modo de introducción para el cuaderno interior del LP acabaría siendo profético de lo que supondría el gobierno de Reagan en los años 80:
“Los frikis desesperados que ocupan altos cargos en todo el mundo son famosos por promulgar las leyes más asquerosas con el único propósito de conseguir votos (o, en los lugares en los que no se vota, la finalidad se halla en controlar las formas no deseadas del comportamiento de las masas).
No se han aprobado leyes medioambientales para proteger el aire y el agua: se han aprobado para ganar votos. No se hacen campañas periódicas en contra de la pornografía para combatir la corrupción moral; se hacen para dar un aura de santidad a los politiquillos que buscan ser elegidos. Si en un discurso se dejan caer algunas frases clave (como les explican a estos gobernantes sus asesores), empezarán a llegar los votos y el dinero y, sobre todo, se mantendrá en el poder el tipo (o la tipa) guay que consiga la mayor cobertura mediática gracias a sus sobornos. Por descontado que los amigos que tenga en varios negocios también sacarán tajada.
Todos los gobiernos se perpetúan a través de la comisión diaria de actuaciones que una persona racional vería como estúpidas o peligrosas, o ambas a la vez (…)”
Con la llegada de Reagan a la Casa Blanca, la obra de Zappa adquirirá, por lo tanto, un mayor compromiso ético y político. En los años de la denominada “revolución conservadora”, que marcarán los discursos y políticas del neoliberalismo, se procederá a un aumento de las desigualdades sociales, una desregulación del mundo financiero, un recorte de los derechos sociales y diversas políticas de control de la disidencia política y de limitación de la libertad de expresión. El “reaganismo” activará, de hecho, una nueva caza de brujas con una salvedad: a diferencia del “maccarthismo” en los años 40 y 50, esta vez la industria perseguida no será el cine, sino la música rock.
Así es como, en 1985, diversos grupos de presión de signo ultraconservador y que contaban con el apoyo de los partidos republicano y demócrata, consiguen que se debatiera en el Senado de EE.UU. la idoneidad de censurar los discos de rock por el contenido de carácter violento o sexual de las canciones. El lobby más visible en este movimiento fue el PMRC (Parents’ Music Resource Center), capitaneado por Tipper Gore, esposa del entonces senador de Tennessee Al Gore. Esta nueva caza de brujas (que la prensa bautizó con el nombre de “guerras porno”) suponía un intento de control de una industria que era percibida como nociva al poner en cuestión muchos discos de rock el sistema norteamericano. La experiencia del movimiento “punk” y su discurso de negación del sistema político estaba muy reciente y se buscaba un control total de la cultura rock. Así lo entendió Frank Zappa, que fue el único músico (junto con John Denver y Dee Snider) que acudió al Senado (en la sesión celebrada el 19 de septiembre de 1985) a defender la industria discográfica y la libertad de expresión. “¿Cómo se atreven, señoras?”, les espetó Zappa a Tipper Gore y a su lobby formado por mujeres de senadores y congresistas. “Quiero que mis hijos crezcan en una sociedad libre y que vean, escuchen y piensen lo que quieran, y no lo que les diga alguien del gobierno”, resumió.
Destruyendo uno a uno los argumentos esgrimidos por la clase política, Zappa adquirió una gran notoriedad en esos años como defensor de la libertad creativa y de expresión. Al ser uno de los músicos más censurados del rock (puesto que su obra estaba apartada de todos los circuitos de distribución mayoritarios, así como de las radiofórmulas), era totalmente consciente de la necesidad de plantar batalla en un clima político tan complicado. Las “guerras porno” no se limitaron a una sesión en el Senado: se vivió un auténtico clima de persecución a la música rock, con la celebración de juicios a cantantes, quemas públicas de discos y publicación de listas negras. En este contexto, Zappa entendió rápidamente la necesidad de actuar. Su obra se volvió explícitamente más política, con discos que ridiculizaban a la derecha fundamentalista cristiana y todos los estamentos del “reaganismo” (discos como «You are what you is», «Them or us», «Thing-fish», «Frank Zappa meets the Mothers of Prevention» o «Does humor belong in music?»), concedió innumerables entrevistas en prensa, radio y televisión, acudió a más cámaras legislativas (como la Asamblea del Estado de Maryland, ante la que testificó en 1986) y grabó innumerables mensajes urgiendo a la participación ciudadana. El éxito de su movimiento se mide no solo en haber frenado, en aquellos años, las intenciones de la clase política (la sesión del Senado de 1985 acabó con la aprobación de una etiqueta muy poco agresiva: la conocida “Parental Advisory – Explicit Lyrics”), sino en haber creado todo un aparato discursivo de oposición al neoliberalismo que han adoptado, como alumnos aventajados, algunos de los activistas culturales más conocidos en la actualidad, como el cineasta Michael Moore, el creador de «Los Simpson» Matt Groening o el músico Jello Biafra.
La herramienta que utiliza Zappa para la elaboración de su discurso (tanto en su obra como en sus entrevistas y apariciones públicas) es el humor, un sentido del humor que se sitúa en la tradición de humoristas como Lenny Bruce o George Carlin y que tiene una clara voluntad de ridiculización del poder. “Lo que menos soportan los fundamentalistas cristianos no es que les insultes, es que te rías de ellos”, decía, y este principio lo desarrolló desde el primer hasta el último disco. Las performances de los años 60 en que se reía de la escena musical o del ejército norteamericano dieron paso a unas actuaciones, en los años 80, en que situó su punto de mira en la clase política y en los grupos de presión de derechas. En definitiva, en todo aquello que entendiese que atacaba la libertad del individuo.
«A lo largo de sus discos, de sus actuaciones, de sus películas, de sus entrevistas y de sus comparecencias públicas siempre está presente esa idea: el artista no es un monigote al servicio del poder, sino un elemento que tiene la obligación y la responsabilidad de cuestionar ese poder»
EL LEGADO DE ZAPPA
Y aquí es donde se sitúa el segundo y definitivo momento crítico de la obra de Zappa, en 1988. Es el momento en el que potencia su responsabilidad de músico como “cronista social” que tiene que informar a la sociedad de todo aquello de lo que no informan los medios de comunicación. Todo ello para mejorar la salud democrática de EE.UU. Así, Zappa organiza ese año una gira de conciertos en que el mensaje explícito es bien claro: en año de elecciones presidenciales, hay que movilizar a la juventud para que vote. Su orientación, sin embargo, no va destinada a ningún partido político. A diferencia de otros muchos activistas, Zappa no dice a quién tiene que votar la gente (y, de hecho, nunca se posicionó a favor de ningún candidato a la presidencia), sino que su movilización consiste en trasladar el mensaje de la importancia del voto. Frente a las políticas desmovilizadoras de los conservadores, el arma más útil es depositar la papeleta en las urnas.
De este modo, en la gira del 88 Zappa despliega todo su sentido del humor para ridiculizar en sus canciones a los telepredicadores (‘Jesus Thinks you’re a jerk’), la deriva del partido republicano hacia la extrema derecha (‘When the lie’s so big’), la también derechización del partido demócrata (‘Rhyming man’) o el sistema corrupto y mafioso que ha instaurado Ronald Reagan en la vida política (‘The untouchables’), así como su nula capacidad de gestión (‘Promiscuous’). Además, en los conciertos celebrados en Estados Unidos, Zappa hacía pausas de media hora para que los asistentes se inscribiesen para votar, para lo cual el músico (en colaboración con diversos colectivos políticos y culturales) había llevado formularios a la misma sala del concierto. Este momento álgido del rock como instrumento de movilización ciudadana quedó recogido en tres álbumes que Zappa tras concluir la gira: «Broadway the hard way» (1988), «The best band you never heard in your life» (1991) y ‘Make a jazz noise here’ (1991).
El éxito de la propuesta de Zappa no se puede medir, evidentemente, en términos electorales, sino en la capacidad de penetración de su mensaje. Los republicanos volvieron a ganar las elecciones, pero la actitud política de Zappa no ha hecho más que expandirse, sentando las bases del movimiento “Rock the Vote”, que lleva años siguiendo esta labor, a través de grupos y artistas como U2, REM o Steve Earle. Se trata de una labor en la que el músico norteamericano fue un auténtico pionero en los años 80; una labor en la que intentó profundizar con su colaboración con el gobierno checo postcomunista de Václav Havel, y con su anuncio de presentarse a las elecciones presidenciales de 1992. No obstante, para entonces Zappa ya estaba recluido en su casa debido al cáncer de próstata que acabaría con su vida en diciembre de 1993. En esos últimos años de vida, el músico se dedicó a revisar las reediciones de su catálogo (formado por unos setenta discos), al tiempo que ponía en pie sus últimos proyectos, como la celebración de unos conciertos de su repertorio clásico con la formación alemana Ensemble Modern (recogidos en «The yellow shark», 1993) y la grabación de «Civilization phaze III» (editado de manera póstuma en 1994) con Synclavier, un sistema electrónico con el que llevaba componiendo piezas musicales desde los años 80.
El legado de Zappa supone, así pues, una crónica única de la evolución de la cultura norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. También supone una reivindicación constante de la cultura y el arte como un mecanismo de diálogo social en el que el artista va dando cuenta de su visión del mundo. Lo novedoso en Zappa, dentro de la cultura rock, es la capacidad del artista para ser consciente de ese papel de mediador social. A lo largo de sus discos, de sus actuaciones, de sus películas, de sus entrevistas y de sus comparecencias públicas siempre está presente esa idea: el artista no es un monigote al servicio del poder, sino un elemento que tiene la obligación y la responsabilidad de cuestionar ese poder, sean políticos de derechas, asociaciones religiosas, grupos sindicales mafiosos o movimientos contraculturales alienantes. Porque, de lo contrario, si el artista sucumbe a los dictados del poder, el futuro pasa por ese control total de la sociedad, por un sistema educativo que no enseña y unos ciudadanos que son recluidos en “centros de reorientación” como el que describía en «200 Motels». La asunción de la responsabilidad sería, por lo tanto, una cuestión de carácter ético que nos afecta a todos.
