COWBOY DE CIUDAD
«Un tema duro y difícil, una concepción férrea de conjunto y un sonido inusualmente austero lograron combinarse para alumbrar una obra magistral y un éxito del todo impredecible en el contexto musical en el que se presentaba»
Con motivo de los cincuenta años que cumple el decimoctavo álbum de estudio de Willie Nelson, Javier Márquez Sánchez ahonda en él y en su concepción, y lo disecciona canción a canción, símbolo a símbolo.
Texto: JAVIER MÁRQUEZ SÁNCHEZ.
Foto: PAUL OSBORN.
En 1975 Willie Nelson estaba aún muy lejos de ser la leyenda incontestable en la que se ha convertido. RCA se había pasado una década intentando lanzarlo sin éxito bajo las imágenes y sonidos más variopintos, y tras rescindir su contrato, Atlantic le había publicado dos discos que recibieron buenas críticas, pero que obtuvieron ventas discretas. Gracias a esos aplausos de la prensa, su avispado agente, Neil Reshen, logró convencer a CBS —que empezaba por entonces a apostar en serio por la música de Nashville— de que el pelirrojo podía ser un diamante en bruto, y negoció un contrato poco jugoso económicamente, pero con altas posibilidades creativas.
Con control artístico absoluto sobre su trabajo, Willie Nelson podía hacer por fin lo que quisiera, pero quería hacerlo bien. Al término de una gira en Denver, Colorado, Willie decidió aprovechar las casi veinte horas de trayecto de regreso a Austin, Texas, para trabajar en algo que venía rondándole la cabeza. Hacía días que no dejaba de tararear “Red headed stranger”, una oscura canción escrita en los cincuenta por Edith Lindeman Calisch y Carl Stutz, que narraba la desesperación de un viudo que dispara a una mujer que intenta quitarle el caballo a su difunta esposa (que él mismo asesinó al descubrir que le era infiel). Contado así no parece material para ningún éxito, y desde luego no lo fue cuando la grabaron Eddy Arnold o John D. Loudermilk. Pero Willie decidió ir un paso más allá y montar todo un álbum alrededor de aquel personaje: concebir su historia antes y después de aquel incidente.
Poco a poco, el pelirrojo fue dando forma a aquel proyecto, añadiendo canciones propias (como “Time of the preacher”, “Denver” o “Bandera”) y otras ajenas que encajaban a la perfección con la historia que iba tejiendo en su cabeza, como “Can I sleep in your arms”, de Hank Cochran, “I couldn’t believe it was true”, de Eddy Arnold o, sobre todo, “Blue eyes crying in the rain”, de Fred Rose, que ya habían grabado, entre otros, Roy Acuff en los cuarenta y Hank Williams en los cincuenta, pero en ningún caso alcanzó el éxito que lograría la versión de Willie, convirtiéndose en el impulso principal del nuevo álbum.
Mientras ultimaba los detalles, le dijo al armonicista Mickey Raphael que buscara un estudio en Texas y este habló con un amigo, el ingeniero Phil York, que había empezado a trabajar en los recientemente inaugurados Autumn Sound Studios, en Garland. La sala del Autumn, forrada con paneles de madera de ciprés, contaba con la primera mesa de veinticuatro pistas en Texas y estaba equipada con un piano de cola de concierto Bosendorfer. Para terminar de convencerlo, York ofreció a Nelson una primera sesión gratuita, de cara a que pudiera probar las excelencias del estudio y de su talento como ingeniero. Aquel día de enero de 1975, Willie Nelson y la Family Band llegaron a registrar cinco temas, que sonaban tal y como andaba buscando el artista. Aquel era sin duda el entorno adecuado para grabar su obra definitiva.
Según recuerda Mickey Raphael, el primer día de grabación oficial, Willie pidió a Phil York que se deshiciera de la preecualización que había preparado. Después, sentó a toda la banda en un semicírculo y les tocó la primera canción. La repitió y probaron a grabarla a continuación. Guitarra acústica, piano, batería, armónica y mandolina. Una, dos… tres tomas como mucho. Y a por la siguiente canción. La grabación completa del disco llevó cinco días, más uno adicional para las mezclas. Según el armonicista, «Columbia le había dado 20.000 dólares de presupuesto: Willie se gastó 4.000 en el estudio y el resto lo destinó a comprar el mejor material e instrumentos para la banda».
Cuando el artista presentó Red headed stranger a la discográfica, con aquella instrumentación tan escueta, aquel sonido tan sobrio y, sobre todo, aquel protagonismo de una voz y una guitarra tan inusuales como eran las de Willie, los directivos dieron por sentado que se trataba de una mera maqueta. El pelirrojo le puso el disco a Waylon Jennings y este quedó tan fascinado que decidió acompañar a Neil Reshen a Nueva York para convencer al presidente de CBS, Bruce Lundvall, quien tenía derecho de veto. Consciente del éxito que Waylon estaba cosechando para RCA con su nuevo sonido, Lundvall aceptó a regañadientes sacar aquel disco, aunque sugirió que dejaran la grabación en manos del productor de Nashville Billy Sherrill para que la “vistiera” un poco. La respuesta de Waylon Jennings, al parecer, hizo honor a su leyenda de bravucón pendenciero, y no escatimó en insultos. «Lo llamé hijo de puta sordo y algo así como ejecutivo con orejas de ojalata», recordaría el propio Waylon. Según Lundvall, el cantante continuó: «¡Willie no necesita un maldito productor! Debe sonar así, exactamente así. ¡Lo que Willie hace es demasiado auténtico como para envolverlo en todo ese azúcar musical de mierda!».
Todo por un caballo
La historia que narra el álbum comienza con “Time of the preacher”, donde el personaje evoca el amor por su esposa, de quien sospecha que le es infiel. En la siguiente canción, “I couldn’t believe it was true”, se revela esa infidelidad, lo que conduce a una versión corta de “Time of the preacher” en la que el cantante termina con la línea «ahora la lección ha terminado y comienza la matanza». La reacción del marido es representada por Nelson en el medley “Blue rock, Montana” / “Red headed stranger”: la primera canción describe el doble asesinato de la mujer infiel y su amante por parte del Extraño, quien afirma: «Y murieron con una sonrisa en sus rostros». Esto conduce a la segunda canción, que expresa el dolor del Extraño por lo sucedido. Esta sección es seguida por “Blue eyes crying in the rain”, donde el fugitivo lamenta la pérdida de su esposa y anhela el reencuentro en el Cielo. A continuación, en “Red headed stranger”, el protagonista comete un asesinato posterior: mata a una mujer que simplemente se acerca para tocar uno de sus caballos. Ese animal «significa más para él que la propia vida» porque había pertenecido a su esposa, pero el Extraño queda libre porque se determinó que «no se puede colgar a un hombre por matar a una mujer que está tratando de robar su caballo».
La historia continúa con el Extraño viajando hacia el sur. En la canción “Denver”, en la que el personaje se enamora de una mujer que conoce en un bar de la ciudad, se repite una de las líneas de “Blue rock, Montana”, con una variación: «Y bailaron con una sonrisa en sus rostros». En lógica continuación, llega el deseo de redención y de amor que destila “Can I sleep in your arms?”, a la que sigue “Remember me”, donde el Extraño anuncia que sus votos a su esposa fallecida están rotos y que es libre de amar de nuevo. La historia termina con “Hands on the wheel”, que nos presenta al Extraño como un anciano acompañado por un niño, presumiblemente su nieto, y por su nuevo amor. La canción marca el final del dolor del Extraño y su redención definitiva. El álbum termina con la canción instrumental “Bandera”.
Es sorprendente observar que solo seis de los quince cortes del álbum (y varios son instrumentales o repeticiones) son firmados por Willie. El resto son composiciones de diversos autores y épocas que el cantante logra reunir y empastar con tal maestría para contar una historia que parecen, efectivamente, compuestos exprofeso para la ocasión. Un tema duro y difícil, una concepción férrea de conjunto y un sonido inusualmente austero lograron combinarse para alumbrar una obra magistral y un éxito del todo impredecible en el contexto musical en el que se presentaba.
Con su economía instrumental, sus voces desnudas y la peculiar selección de temas, Willie Nelson y su Red headed stranger estaban muy lejos de la corriente mainstream cuando salió a la venta en mayo de 1975, un par de meses después de que John Denver fuera premiado como Artista Country del Año. Algún crítico definió al tejano pelirrojo como el “Hemingway de la música country”, por su estilo austero y poco sentimental, y el resto de los colegas de la prensa de ambas costas se deshicieron en elogios, llegando a etiquetar el álbum de “obra maestra”, y recordando que no era un disco al uso, que requería una escucha tranquila y detallada para poder destilar todo su potencial. Willie había cogido el legado tradicional de la figura del cowboy —de John Wayne a Gene Autry— y lo había combinado con el realismo polvoriento y desencantado de los nuevos arquetipos dibujados por Sergio Leone o Sam Peckinpah.
Apenas tres años después de que RCA decidiese que Willie Nelson no tenía nada que ofrecer, Red headed stranger alcanzó el primer puesto de Billboard y pasó la asombrosa cantidad de ciento veinte semanas continuadas en las listas de éxitos, una cifra sin precedentes. Demostró con ello a CBS que la música country sin florituras seguía teniendo el potencial comercial para todos los públicos que ya habían demostrado discos como At Folsom Prison (1968), de Johnny Cash, o Rose garden (1970), de Lynn Anderson.
Solo tres años antes, borracho y desesperado por su carrera estancada, Willie Nelson se había tumbado en medio de la Avenida Broadway, en Nashville, a la espera de que algún coche se lo llevara por delante. Pero, de pronto, dos grandes baluartes de la prensa nacional lo llevaban en portada el mismo mes: Rolling Stone y Newsweek, que acompañó su foto de un titular rotundo: «El rey de la música country».
