Moris: El fundador del rock en nuestro idioma

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Moris. Entrevista

Su dilatada trayectoria arranca a mediados de los años sesenta escribiendo la partida de nacimiento del rock argentino; una década más tarde contribuyó a darle un necesario impulso al panorama rockero español. Moris es una referencia ineludible cuando se habla del rock en castellano de ida y vuelta, ese que nace en Buenos Aires y eclosiona en Madrid.

 

Texto: JUAN PUCHADES.


Releo esta entrevista, realizada el 12 de junio de 1999 y publicada en EFE EME 10 (septiembre de 1999), y no puedo dejar de sentir una profunda tristeza cuando al actualizar la discografía veo que Moris no graba un disco con canciones nuevas desde 1995 (el portentoso Sur y después). Forma parte de esas cosas que uno nunca llegará a entender. Sobre todo porque a quienes nos impresionan más bien lo justo Mick Jagger o Lou Reed pero tenemos completamente mitificados los orígenes del rock en nuestro idioma (por las dificultades que tuvo que librar el género en todos los países donde nos manejamos en esta lengua; por sus diferentes y ricos colores locales) y especialmente el argentino, tenemos un rincón muy especial para este rockero que en 1978 hizo que nuestras mentes adolescentes vislumbraran que había otros mundos más allá del que conocíamos por las leyendas del rock anglosajón de los 70. Desde aquel año me ha acompañado la música de Moris. Cual hormiga me ido haciendo con todos sus discos y hasta en sus momentos más dispersos he descubierto buenas canciones.
Pero Moris, ahí está, con su leyenda a cuestas y sin entrar a un estudio de grabación para dejar testimonio de su actualidad y sin que parezca que a nadie le importe lo más mínimo. Lo peor es que intuyo que a él tampoco le importa demasiado. En agosto de 2006, tuve la oportunidad de quedar una tarde con él para charlar un rato. Entonces Moris me enseñó su más reciente producción: dibujos y fotomontajes. Una obra ingeniosa que muestra otra cara creativa de un músico castigado con el silencio discográfico. Aunque a pesar de ese ignominioso silencio, Moris, el músico, mantiene la cabeza bien alta y no se deja querer por halagos –no quiso participar en los actos que celebraban los 40 años del rock argentino–, de vez en cuando toca en directo con su grupo, pero, parafraseando el título de un disco suyo, ¿dónde están las canciones? ¿No hay en el mundo un Rick Rubin dispuesto a entender a Moris como aquel entendió a Johnny Cash? Muy probablemente no. Esa es la realidad de estos tiempos.
Sirva la nueva publicación de esta entrevista como homenaje a uno de los más grandes rockeros que ha dado nuestra lengua.

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Fue de los primeros músicos argentinos que recalaron en España en la segunda mitad de los años 70, vino con su guitarra para reivindicar lo que siempre había hecho: cantar rock en castellano. Claro, que él es Moris y lo suyo se salía de las coordenadas habituales, en su guitarra la electricidad se teñía de tango, de bolero, de candombe e incluso se dejaba mecer por la influencia de la chanson francesa.

“Sábado a la noche”, “Nocturno de Princesa”, “Rock de Europa”, “Balada de Madrid” o la versión de “Zapatos de gamuza azul”, son algunos de los títulos que incluía Fiebre de vivir, esa maravilla de disco que grabó en 1978 —una de las piedras angulares del rock en español—, y con el que arrancaba su carrera en este país. Antes, en Argentina, había sido una de las figuras clave de lo que allí llaman Rock Nacional. Pasaron los años, vinieron otros discos y llegó el retorno a Buenos Aires. Y con él, el olvido.

Pero a principios de los años 90 su “Sábado a la noche” era habitual en los directos de Los Rodríguez, la banda en la que militaban Andrés Calamaro y Ariel Rot, dos de esos argentinos que no sólo no olvidan la historia sino que se reconocen en ella. En solitario, ambos ex Rodríguez incluyeron textos suyos en sus discos. La reconciliación española estaba cada vez más cerca. Sólo hacía falta que Antonio Birabent, su hijo, se afincara en Madrid. Y así fue: Moris, este verano [1999], se dejó caer por allí, se reunió con los viejos amigos y se reencontró con las calles que alumbraron algunos de los mejores pasajes de su repertorio.

Es la hora del desayuno y nos encontramos con esta leyenda de nuestro rock en un hotel zaragozano; la noche anterior ha ofrecido un bolo memorable recorriendo treinta años de canciones con la única compañía de su guitarra. A sus 56 años, mantiene una forma física impresionante y sorprende por su sencillez y humildad. Con la ayuda de zumos y café acepta volver la vista atrás y rememorar su propia historia.

 

MI QUERIDO BUENOS AIRES

Educado con la música como elemento cotidiano (“mi vieja compraba muchos discos y los ponía todo el día, era muy musical”) las primeras referencias musicales del niño Mauricio “Moris” Birabent [Buenos Aires, 19 de noviembre de 1942] pasan por las orquestas de jazz, el tango, los boleros, Frank Sinatra, Charles Aznavour y Domenico Modugno. Pero un día de 1956 escucha en la radio a Elvis Presley atacando el “Heartbreak Hotel.” Aquello cambió su vida, y sin renunciar a sus particulares ídolos musicales, abrazó una nueva religión, la del rock and roll. “Fue un impacto por el tipo de sonido. Porque, claro, antes de eso el rock ya existía: Count Basie o Ella Fitzgerald hacían boogie, que era, más o menos, una forma primitiva de rock. Pero la voz no era importante y en el rock sí: la voz tratada con eco, muy en primer plano, y la guitarra eléctrica, que aunque era muy chiquita estaba ahí. Todo se reducía, ya no había orquesta, ahora eran cuatro tíos: bajo, guitarra, batería y un piano, y como quinto elemento el cantante. Eso fue, de alguna manera, el triunfo del rock, porque permitió que la gente empezara a hacer música.”

Desde aquel día tiene muy claro que su futuro pasa por hacerse cantante. “Me tiraba muchas horas por ahí cantando con una guitarra acústica de cuerdas metálicas: ‘Heartbreak hotel’, ‘Perro feroz’, ‘No seas cruel’ —‘Hound dog’ y ‘Don’t be cruel’, Moris las cita así, en castellano— y ‘Be-bop-a-lula’. Horas y horas así, tendría trece años. En aquel momento era algo raro, ninguno de mis amigos tocaba la guitarra, ni cantaba, ni escuchaba rock, ni pretendía dedicarse a ello. Hoy es al revés, el bicho raro es el que no quiere ser cantante. Rápidamente aprendí canciones y localicé a otro guitarrista con el que salíamos en dúo a cantar por bares, a veces en discotecas, nos pagaban algo de dinero o nos invitaban a comer o cenar.

Luego intenté aprender algo más de música. Siempre tocaba versiones en inglés, aunque también hacía algunos boleros de Los Panchos o de Tito Rodríguez. Visitaba los bares donde iban los marineros norteamericanos. Allí tocaban orquestas formadas por los propios marinos, hacían jazz y algo de rock. Cuando llegaba la noche me quedaba mirando cómo los guitarristas hacían sus tonos; algunos me enseñaban cosas, así iba aprendiendo. No había otra forma de iniciarse en el rock.

Ya a los 18 o 19 años empecé a pensar en componer mis propias canciones, sería el año 60. La primera se llamó ‘Un argentino en Brasil’, era la historia de un chaval que viajaba a ese país y conocía a una chica con la que tenía una aventura romántica y escapaba de su familia. Luego armé un grupo, Los Beatniks, con Javier Martínez, Pajarito Zaguri…”

 

AQUÍ COMIENZA TODO

Y Moris, junto a sus compañeros, escribe el 2 de junio de 1966 la carta fundacional del rock argentino. Ése fue el día escogido para registrar el primer y único single del grupo, con “Rebelde” en la cara A y “No finjas más” en el otro lado. Fueron los primeros en grabar, pero los reformados Gatos de Litto Nebbia, Manal, Tanguito o Miguel Abuelo estaban ahí, cimentando una nueva forma de entender el rock en castellano.

En aquel momento Bob Dylan es una influencia ineludible.
Dylan era muy interesante, con la armónica introducía un nuevo elemento en el rock, aunque ya había estado en la música folclórica argentina, pero no desgarrada, claro. También estaba la guitarra acústica en primer plano y aquella voz, que no era buena, gangosa, medio afónica, medio fea y justamente por todo eso era tan atractiva, y las canciones. Yo había ido a un colegio inglés y las entendía: la ruta, de alguna manera, lo mismo que planteaba la generación beat, Ginsberg, Kerouac: escaparse, la rebeldía frente a los padres, la vida, la guerra, los militares. Aquel mensaje abría un camino, una vía.

¿Qué buscabas, musicalmente, en aquellos días?
Una mezcla de rock y baladas con la inclusión del bolero, hacíamos algunos.

Es evidente que Los Beatniks teníais actitud, comenzando por el propio nombre.
Sí, incluso nos vestíamos diferente: en lugar de llevar botas usábamos sandalias, anoraks negros de plástico. Por lo demás, teníamos letras antimilitaristas, pacifistas y sobre la ciudad. Lo que estábamos haciendo era un poco la continuación del tango, planteábamos el tango desde un punto de vista rítmico. Con el tiempo se ha descubierto la realidad: eso fue la continuación del tango. El tango había desaparecido, nosotros lo hicimos desaparecer, no tenía futuro, siempre repetían el mismo esquema. Y planteamos la vuelta a la ciudad, la soledad, la angustia, el amor, la poesía… En realidad lo que podía plantear un chico de 20 o 25 años en un mundo adulto que no lo comprende o que lo quiere meter en un carril, como siempre pasa.

Se habla mucho de “Rebelde”, pero de salida sólo vendió 200 ejemplares.

Sí, aunque luego se agotaron los 600 que se editaron. Además, nos detuvieron porque montamos un escándalo para lograr promoción, con chicas en una fiesta, y nos echaron a la calle, la policía nos persiguió, todo un montaje promocional. Tan en serio se hizo, que la policía nos llevo presos.

Entonces, el montaje acabó bien.

Sí, acabó bien, se armó buena, la compañía se entusiasmó y dijo: “Ahora que tenemos escándalo, a vender discos”. No vendieron, seguramente porque no era el momento, el público estaba por hacer. Luego yo me cansé de estar en un grupo y de vivir todos como marido y mujer, todos juntos de aquí para allá, todo el día.

Estabas más por el amor libre.
Sí, no quería saber nada de compartir ideas con otros y decidí seguir por mi cuenta, me compré mis botas amarillas, mi guitarra y me puse a cantar solo.

 

LATIDOS DE VIDA

Solo, en el más estricto sentido de la palabra, acompañado únicamente por su guitarra, manera de enfrentarse al directo que con los años se ha convertido en una alternativa al habitual formato de grupo. Y siempre que las circunstancias o el cuerpo se lo pide, Moris vuelve a situarse frente al público de este modo. Algo comprensible en alguien que lo mismo se descuelga con una balada que ataca un furioso rock o interpreta con convicción y sentimiento un tango o un bolero. Esa será la fórmula empleada tras desmontar a Los Beatniks, aunque en alguna ocasión formó dúo con su amigo Litto Nebbia. “Comencé a hacer muchos shows en solitario, nadie hacía nada, la gente quería las versiones de los Beatles, había bailes, fiestas, pero a la vez había otro público, un poco marginal, que quería escuchar otras cosas y ahí llegaba yo con mi guitarra. El micro para la voz, amplificadores, una guitarra de rock y la combinación balada-rock-balada-rock. Así iba por todo Buenos Aires haciendo shows viernes, sábado y domingo, con eso me iba bien.”

Aunque no lo suficiente como para mantener una familia que ya incluía mujer y primer hijo (el músico y actor Antonio Birabent). “Trabajé como vendedor en una empresa pero no era bueno, no me interesaba. Me hice delegado gremial, que era alguien a quien no podían echar. Para irme pillé 24 meses de sueldo, unos 5.000 dólares de la época, un montón de plata para aquellos días. Viajé a Estados Unidos y compré una guitarra y un nuevo equipo. Ya había grabado Treinta minutos de vida, el primer disco, era el año 69.”

Treinta minutos de vida se edita en 1970 en la recién creada Mandioca, la discográfica ideada por Jorge Álvarez, —productor argentino que posteriormente recalaría en España— que aglutinaría a la mayor parte de las bandas del incipiente rock argentino del momento. Del álbum se extrae como single “El oso”, que llega a vender 30.000 unidades. “Vendió muchísimo, sin difusión, porque en ese momento tampoco las grandes radios te daban cobertura, pero la promoción fue boca a boca. Recuerdo que el jefe de RCA me decía que llegaban las cajas de discos y desaparecían. Se había producido un fenómeno que movió todo, y que por supuesto fue comercial, no espiritual: la publicación en 1967 de ‘La balsa’, de Los Gatos, que llevaba detrás una canción mía, ‘Ayer nomás’. ‘La balsa’ planteaba la huida de la vida, escapar, naufragar.”

“La balsa”, con todas sus connotaciones existencialistas, fue un gran himno en Argentina.

Sí, existencialismo, una buena lectura. Vendió 200.000 discos, que era algo increíble, era la época en que se vendía el single, no el LP. Tras ese fenómeno, Jorge Álvarez empieza a grabar en Mandioca a gente desconocida: Almendra, Manal, Vox Dei y yo. El tipo monta la primera compañía independiente en Argentina, pero de música juvenil, no de música comercial, porque había otras, y se produce el fenómeno graciosísimo: Iba a RCA —que fabricaba los discos— y decía “prénsame mil copias” y luego decía “dos mil”. Hasta que el de RCA le dijo “¿tú qué haces con los discos?”, “los vendo”, “¿cómo que los vendes? ¿A quién?”. Empezaron a ver que vendía mil, mil quinientos, dos mil, iba sumando, hasta que la RCA vio que había negocio y pasamos todos a su catálogo. Y ahí grabé Ciudad de guitarras callejeras, donde ya hice un tango. Fue un disco algo criticado porque decían que había puesto la voz muy adelante, con la música detrás. En Argentina, como en cualquier país, lo que se llevaba era la música sajona, donde la voz iba mezclada entre la música, de forma muy sinuosa, y como yo venía más de la influencia de la bossa nova, del bolero, quise que estuviera en primer plano.

Estabas sentando las bases de lo que años después se ha llamado rock latino: fusionar ritmos autóctonos —bolero, candombe, tango—, con el rock.
No lo había pensado, pero probablemente es cierto. Hacíamos rock con guitarra española, en las grabaciones no mandaba la eléctrica, sino la española, y era porque la española te daba como un cuerpo especial. Además, metíamos tumbadora y maracas. Allí estaba la idea de hacer algo distinto, no sólo yo, también Litto Nebbia y algunos otros, de usar, por ejemplo, el candombe uruguayo. Tampoco descubrimos nada nuevo porque ya Dizzy Gillespie en los años 40, había buscado con Machito Ponce lo cubano, decía que los ritmos de jazz eran aburridos y los centroamericanos más divertidos, o sea, que sólo continuábamos aquello, pero sí, teníamos nuestras ideas y buscábamos. Nos gustaba el folclore y nos dábamos cuenta que si no hay innovación el público se aburre… y nosotros también.

En tus letras mantenías una fuerte ideología de izquierda, ¿cómo reaccionaba la gente frente a eso, cómo lo hacían los medios?
Odio mucho las palabras izquierda y derecha porque no creo en eso, pero los medios siempre habían tenido una cara humanista, estaban más del lado del humanismo que del esclavismo, obviamente. Por ello, con todo lo que sonara a “antimaquinismo”, en busca de libertad, buscar un espacio humano, de libertad del hombre y otras bondades que estaban presentes en mis canciones, o por lo menos esbozadas, la prensa se ponía de ese lado. Porque, claro, nadie quiere ser malo, todos quieren ser buenos, aparentemente. Lo que pasa es que ya en ese momento, el 74 o 75, el tema de la difusión comercial estaba más duro. Se había instaurado en el país una dictadura policial-militar, pues había habido avances del marxismo-leninismo y el maoísmo y venían con la idea de la lucha armada. La respuesta fue matar y matar y matar, y, bueno, casi se planteó una guerra civil. Teníamos un ejemplo muy serio, el de Chile. La gente quería matar policías y generales, y los generales se ponían a matar a mujeres… A todo el mundo. Se armó un caos terrible, porque ahí caían todos: si tenías barba y anteojos: “intelectual comunista: a la horca”. Un general llegó a decir: “vamos a matar a los guerrilleros, a sus hermanos, los primos, los parientes y los conocidos”, era algo horrible.

A eso hoy se le podría definir como una forma de limpieza étnica, aunque era ideológica.
Sin duda. Yo, entre tantos otros, fui amenazado por mis canciones y decidí venirme a España.

Antes te habían puesto una bomba incendiaria en un concierto, ¿cómo fue aquello?
Sí, lo único que se salvo fue la guitarra. Hicimos un concierto en San Telmo, y al comisario del barrio no sólo no le gustaban mis canciones, sino que no le gustaba que no le pasaran un sobre con dinero, ya que cada discoteca tenía que apoyar al “monarca” policial. En Argentina la policía dice: “¿Cuántos metros cuadrados tengo en mi circunscripción, cuánto me rinde?” Y tiene que rendir, caiga quien caiga. Antes no era así pero, poco a poco, se ha convertido en la gran corrupción, donde el dinero, por supuesto, es el Dios. Todo es la plata, la plata, la plata. Todo el mundo está embarcado en esa carrera, unos porque tenemos que sobrevivir, vivir como cualquier persona, otros porque tienen una enorme ambición. Eso es el mundo, ¿no? No solamente Argentina, el mundo entero es eso: la plata.
El caso es que nos ponen una bomba incendiaria, nos queman todo, me dicen: “ven a recoger tus equipos porque hay medio metro de agua”. Los bomberos, avisados para ello, fueron tarde a sofocar el fuego. A los dos o tres días me encontré a Facundo Cabral, en aquel momento yo no sabía si ir a Brasil, a Estados Unidos o a España, y me dijo que si quería me conseguía un mes para tocar en el pub de unos amigos suyos en Madrid, El Poncho, en la calle San Mateo. Fenómeno. Tomé la decisión.

¿Te lo pensaste mucho antes de venir?
No, había comenzado a recibir amenazas, se lanzaban octavillas por la calle en las que se nos acusaba a varios artistas de atentar contra el sentir nacional y las tradiciones argentinas, yo no sé qué es el sentir nacional, así que… Me estaban levantando actuaciones, el momento musical y económico era francamente malo. Entre matanzas, amenazas y secuestros, las empresas de espectáculos tampoco estaban para nada. Así que un buen día de noviembre de 1976 aterricé en el aeropuerto de Barajas. Nunca antes había estado en España.

 

DE MADRID, AL CIELO

“Me instalé en la Torre de Madrid, un lugar carísimo, pero era el que conocíamos, un sitio alucinante, y ahí estábamos, comiendo hamburguesas con patatas fritas y mirando la tele a ver qué era esto. Traía una carta de recomendación y me fui a ver a la RCA española, estuvieron muy simpáticos, grabé ‘Sábado a la noche’ con la guitarra y me dijeron que no, ‘esto no funciona aquí, usted tiene que ser cantautor, y si no, cante en inglés, que está muy de moda’. Luego me hice amigo de Jesús Ordovás, cuando aún actuaba en El Poncho, y una noche llevó a Diego A. Manrique, y éste hizo un artículo muy lindo, muy grande, donde hablaba de mí como un argentino que descubre Madrid, su primera visión… me vino muy bien. De ahí saltamos a Mariscal Romero, terrible Mariscal Romero, un toro salvaje.”

¿Ya había formado Chapa Discos?
Todavía no, había editado el primer Viva el rollo. Era un fanático de los Stones, pero a la vez entendía que la música española no podía avanzar cantando en inglés, imitando a Genesis o Pink Floyd. Con la riqueza folclórica que había yo pensaba que estaban locos, ¿por qué no hablaban de su ciudad? Hablaban de fusión, ¿cómo es posible que estuvieran comiendo una tortilla y hablando de Brian Eno? Para mí era más importante el camarero, Bravo Murillo, Plaza Castilla… La vida española me resultaba fascinante, al igual que lo era para un inglés cuando venía aquí, yo me decía, “¿por qué se entusiasman los ingleses y ustedes mismos no lo ven?”

Tus canciones de aquellos años parecen escritas con los ojos abiertos de par en par.
Escribía, miraba y anotaba, sin parar, ponía la mano e iba sola, intentaba reflejar la vida. No sé si ahora se está haciendo esto, escuché algo a Pedro Guerra, no sé si los grupos de pop o rock están en ello. Los Secretos hicieron algo así. Creo que es un desprecio. En Argentina, de alguna manera, pasa algo parecido, los músicos hablan de Lou Reed, esa es su influencia; los anglosajones, ¡está bien! Para mí es una mirada muy extraña. Si le preguntan a 20 músicos ingleses sus referencias jamás van a citar a Litto Nebbia, Pedro Guerra, Santiago Auserón o Serrat, a nadie, no van a decir a ninguno de éstos. ¡Qué poco se mira hacia dentro y cuánto hacia fuera! En ese camino se pierde mucho, la ilusión de lo más cercano. Es ridículo, porque resulta que luego vienen los U2 y lo primero que hacen es ir a un concierto de flamenco y en Argentina se meten en un local de tango.

¿Cómo reaccionaba Mariscal Romero frente a tus canciones?

Le pasé “Zapatos de gamuza azul” y el “Rock de Europa”, como era discjockey sabía que estaba bien, dijo que eso lo podíamos vender y salir adelante. Me presentó a Tequila, ahí estaban Ariel Rot y Alejo Stivel, ensayamos dos semanas y grabamos Fiebre de vivir. Fue una grabación muy corta, grabamos un viernes todo, en vivo, el sábado metimos algunos coros y las guitarras, el domingo mezclamos y el lunes estaba Mariscal en la compañía poniendo “Zapatos de gamuza azul” y le dijo al tipo de allí: “Hay que salir con esto”. Dicho y hecho, a los 20 días hice una gira con un promocionero por varias ciudades. Empezó a sonar mucho y entró en la SER, a ellos les gustó el disco, creo que no hubo dinero de por medio, sino entusiasmo. Comencé a hacer shows, armé un grupo y trabajábamos muchísimo. En paralelo habían salido Tequila y, ante eso, Burning y Asfalto comenzaron a cantar en castellano. Burning compusieron muy buenos temas, sus primeros discos son buenísimos —en algún momento me ha pasado por la cabeza hacer una versión de  “¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?”, un tema tremendo—. Lo que demuestra que, en el fondo, dentro de ellos estaba todo, la composición, las ideas, pero necesitaban un empujón para salir. Me parece divertido el hecho de que Tequila, Ramoncín o yo sirviéramos para animarles. Ramoncín ya tenía en la cabeza la idea de que la única manera era intentarlo en castellano. De todas formas, hay que reconocer que en España se cantó siempre en castellano, Los Sirex, Los Brincos, qué sé yo… Pero tal vez se había olvidado, y de alguna manera las letras de Ramoncín, Tequila, Burning, las mías, sí dan un giro temático y conforman el rock urbano: la ciudad en los grupos de los sesenta prácticamente no aparecía, cantaban al amor, a la juventud, algo de rebeldía. Tras nuestras letras había más filosofía, más intención. De todas maneras, el triunfo fue del público, si el público no hubiera querido no se habría avanzado.

Fiebre de vivir fue un éxito y además marcó a muchos jóvenes de aquellos años, es una grabación impresionante.
Estaba bien trabajado… Ese piano melancólico en las baladas que de pronto se dispara a un boogie. Fueron grabaciones furiosas, Luis Soria y Mariscal son muy importantes, ellos hicieron mucho para transmitir aquella furia. Uno puede hacer un buen tema, interesante, pero cuando hay furia por transmitir, urgencia, uf… y allí la había: el coro de “Zapatos de gamuza azul” y “Sábado a la noche” éramos Javier Muñoz, Marité (Rubi), Joe Borsani, Alejo Stivel, Ariel Rot y yo, era un coro de exiliados, no era un coro de gente que está en su casa con agua caliente y comodidades, éramos tipos con rabia y buscándonos la vida.

Fiebre de vivir se edita en Argentina y eso ayuda a que Moris vuelva a dar una serie de exitosos conciertos por todo el país, en gran parte por su nueva condición de triunfador en España. “Es como pasa tantas veces en tantos países: del músico que está allí dice la gente ‘ése es un pobre tipo’, cuando se va y en Noruega graba cuatro discos dicen: ‘¡es amigo mío!, yo siempre dije que le iba a ir bien’. Me parece normal, lógico, siempre la confirmación la da el reconocimiento afuera. También es cierto que el público, la sociedad, tiene la necesidad de que a alguien le vaya bien, así se alegran y piensan que por lo menos algo funcionó en esta vida. Aquellos conciertos se llenaron de gente, vino la prensa y el público se presentó muy eufórico. El público argentino es así, en el sentido de que escucha mucho y está muy atento a lo que vas diciendo, porque en el fondo está tratando de resolver el problema de su vida con las letras de los cantantes. Van a escucharlos para ver si le arreglan su historia, sea sexual, romántica, laboral o existencial. Fíjate hasta que punto llega esta locura que ayer me llamó una amiga argentina que hace 40 años que está acá y me dice, ‘vi tu concierto y tengo otra química corporal, soy otra persona’. Me lo dijo así, pero yo no vendo hormonas. La gente le da mucha importancia”.

Ya en 1980 graba, de nuevo para Chapa, Mundo Moderno, álbum en el busca una nueva sonoridad, más cosmopolita, más contemporánea. “Es un buen disco, busqué premeditadamente un sonido distinto, más moderno. Tocaban  Johnny Galvao y mi viejo amigo Ciro Fogliatta. Tenía buenas canciones como ‘Atrapado por el rock and roll’ y ‘Un golpe de Suerte’.”

Y “Te espero en la discoteca”, donde te acercas a la música disco casi desde el bolero.
Sí, es un tema compuesto por tantas discotecas como pisé en aquellos días, tocando de aquí para allá, me gustó aquella forma de acercarme a la música disco, bolerizándola.

Un año después editas 13 mujeres, un disco claramente fallido, pero que aquí nos dio la oportunidad de conocer “El oso” y tu versión de “La balsa”.
Para mí no fue un buen disco, se intentó hacer una cosa y los medios no dieron para ello, tenía que haber un productor pero estuve yo solo. No se puede estar siempre solo, porque no te escuchas más que a ti mismo. Mariscal Romero tenía que ser el productor y me dijo que no, así que me arreglé con el técnico de grabación. Aparte, no había buenas canciones, alguna que otra sí, pero no había una idea clara, fue un disco experimental, pero no seguía una línea.

¿Fuiste consciente desde el primer momento que era una grabación fallida?
No, en el primer momento pensé que estaba haciendo algo que podía funcionar, pero es como todo: te das cuenta una vez que te has equivocado. Tal vez me guió más el capricho que otra cosa, un buen productor me hubiera dicho “sigue la línea, no hagas lo que te dé la gana porque eso no lo puede hacer nadie”.

¿La discográfica, Chapa/Zafiro, tampoco te decía nada?
No, cosa que le recrimino. Cuando escucharon el repertorio tenían que haber dicho, “ésta es mala, ésta es buena, y ésta no vale nada”. Hoy agradezco cuando alguien me dice que una canción no es buena, me gusta, porque me obliga a replanteármela y darle la vuelta. Sólo hablaron cuando tenía el disco terminado, muy frontalmente, el jefe de promoción me dijo “¿sabes lo que vamos a hacer con este disco?, nada”, e hizo, pam (hace un gesto de lanzar un disco imaginario al suelo). Me lo dijo a la cara. Eso fue el comienzo de mi desaparición del mundo discográfico, la compañía no quería ir adelante, yo seguí con mi manager haciendo galas, con el resto del ímpetu que tenía. A la vez comenzaba la Nueva Ola, y se quejaban de los rockeros, nos estaban sacando del lugar de la misma manera que nosotros sacamos a los melódicos. Yo lo entendía.

¿Cómo viviste la Nueva Ola?
Ensayaba en Tablada 25, donde estaban también Alaska y Gabinete Caligari, convivíamos. Lo que pasaba era lógico, no había un manager detrás planteando la convivencia de los diversos estilos, no sabían qué hacer. Y yo, la verdad, tampoco me podía poner el pelo de rojo y amoldarme a eso porque el mismo público no lo iba a aceptar. Es muy complejo porque hasta los músicos americanos, que tienen muy asumido lo del marketing y todo eso, también tienen problemas cuando vienen otros detrás y desplazan a los anteriores. Por fortuna, en un momento dado aparece Miguel Ríos y publica el Rock & Ríos, aprovechando el último coletazo del rock español. Allí grabó el “Sábado a la noche”, que para mí fue un empujón porque aquel año trabajé más, y fue gracias a Miguel. Además, en aquel momento ya no veía el mundo español como al principio, ni en esencia ni con la ingenuidad de los primeros tiempos, ya estaba peleando. Al principio yo no peleaba nada, todo era fácil, ahora había púas y espinas, y no resultaba sencillo, ni tan divertido. Tenía que pelear y para pelear necesitas un buen manager, buena discográfica y buen relaciones públicas. Y yo no tenía a nadie.

¿Cómo sobrevivías?
Del directo y de autores, porque “Sábado a la noche” ya era un clásico de orquestas y discotecas, habían metido el “Rock de Europa” en una película, El diputado, y, bueno, los discos se vendían. También me llegaban derechos de Argentina, se habían editado los álbumes españoles más un directo, Las obras de Moris. Iba viviendo, pero, también bajando.

De hecho entre 13 mujeres y Señor rock, presente, el siguiente disco, pasan cuatro años.

Sí, comenzaba a ver la otra cara de la moneda, ya no era la Torre de plaza Castilla, sino que veía lo mismo que el resto de españoles. Es como cuando alguien visita Argentina y dice “qué lindo”, sin embargo el taxista está muerto: “todo me va fatal, el gobierno me aplasta”. En resumen, comenzaba a ver el mundo como era. Por eso me está gustando este viaje, porque estoy volviendo a ver la parte bonita, estoy escribiendo unas canciones buenísimas.

¿Qué te parece Señor rock, presente?
Es un buen disco, hay canciones que están bien, como “El último rock”, “Lunes triste”. Lo grabamos en Ibiza, en los estudios de Mariscal, fue una producción medio independiente, la acabó Zafiro, aunque no le dieron mucha importancia. Ya no contaba con el apoyo de la discográfica y eso es duro.

Luego vino tu último trabajo español, el directo Moris & amigos, un disco con olor a despedida.
Ya pensaba irme, porque la realidad es que no había ni tan siquiera un motivo para componer nuevas cosas, estaba viendo una cara muy árida, y eso me parecía negativo: uno no puede escribir sólo del lado árido. El disco fue un doble en directo, salió con Twins, que era una independiente. Únicamente se editó, no hubo ni promoción ni distribución, se equivocaron porque sacaron de single “Sabado a la noche”. Para mí fue un error total, la gente no quiere escuchar otro tema que ya conoce y sin la calidad de la primera grabación, pero ellos se lo planteaban como un grandes éxitos, ya nada era igual y no tenía sentido salir con esa canción… Poco tiempo después me fui de España, era el año 87, estaba cansado y mi mujer también quería volver, así que regresé a Buenos Aires.

 

DE NUEVO EN EL SUR

“En Argentina pasé bastante tiempo descansando, componiendo, dedicándome a mí, llegué con dinero de un apartamento que había vendido en Madrid y eso me permitió estar bien económicamente. Me dediqué a ver amigos, a salir. En el 90 hice varios conciertos, fue un tiempo en el que estuve como alejado de la música, creo que exageradamente. Luego hice un disco con Jorge Álvarez que me parece muy bueno, Sur y después. Lo presenté en varios conciertos grandes con la Orquesta Nacional del Tango. Lo último que he hecho es 10 grandes éxitos, en una compañía independiente, son canciones que me gustan grabadas de nuevo. Este verano hice una gira, me llamaron para tocar de nuevo solo con la guitarra, y dije que no, me acostumbré mucho a salir con grupo: sin tocar nada, sólo cantar, olvidándome de todo, de la guitarra, de los pedales… Pero eran ocho shows y pagaban muy bien, así que al final lo hice y estuvo fantástico, a la gente le gustó, tocaba con la misma guitarra que me viste anoche. A mí también me gustó, fue una oportunidad para cantar más libre, mucho más suelto. En este momento, en el que la computadora y la producción son tan importantes, hay tanta promoción, es tan fácil sonar, es tan fácil poner un bajo, un batería y un buen técnico, diez mil vatios, luces, humo, vanidad… y la gente se rompe la cabeza con ese show, intuyo que se puede buscar la esencia. Se puede volver a la guitarra sola, como antiguamente, la verdad es que si se dan las condiciones de público y un poco de buena luz y sonido eso puede resultar. Fue una experiencia muy buena. Ahí estás, solo. Pero no quiere decir que vaya a estar solo el resto de mi vida. A España quiero volver con un grupo, pero, a la vez, creo que voy a mantener este formato, haciendo de vez en cuando siete u ocho conciertos así. Me parece que puede ser un futuro: que la gente vuelva a valorar a una persona sola. Solo con tu guitarra, por más luces que tengas, si no estás al cien por cien, hecho una bestia, se cae todo, porque no hay nada, sólo canciones, una guitarra y un tío cantando. De todas maneras, todos los músicos están en la soledad absoluta, lo que pasa es que con el ruido, las luces y el humo parece que uno está acompañado, pero la realidad es que uno está solo.”

“Si tengo que grabar voy a intentar hacerlo en España, habría más inspiración”. Y para dar testimonio de ello, rebusca entre las notas de un cuaderno el esbozo de una de las letras que ha escrito durante los últimos días en Madrid, y con su voz profunda recita:

“Sentado en la Castellana / recién despertado / miro el mundo extraño / luminoso y raro / café, ejecutivo, solapa y bolsillo, / barra americana / temprano en la mañana. / Es el fin del siglo, / lo dice el calendario / lo repite el diario, / la tele y los diarios / yo veo lo mismo, pobre humanidad / la lucha que creo es mucha / y al final somos humanos, anónimos, cercanos / ya sé, ideología, no me lo repitas. / Pasarla bien, goodbye / y mientras dure, guay. / Darle al cuerpo risa, / bailar sobre la vida y al filo de los días / ponerle tapa y punta. / La ciudad con su ruido de bares y autobuses / de platos, copas, voces, / es una sinfonía rapera / brutal, medio cacofónica. /Ya desapareció el ruido del mar, / el pájaro cantor / y el grillo que cantaba en los campos al sol. / Yo en la Castellana / recién despertado miro el mundo extraño, / luminoso y raro, / sé que algún día me dará la mano, / sé qué soy en el mundo de hoy, / mitómano”.

“Casi podría ser un tema de mis primeros años en España, ésta es una línea, sigo escribiendo. Ahora regreso a Buenos Aires a tocar cuatro conciertos en el teatro San Martín en el mismo plan, con guitarra acústica, e igual vengo acá, no lo sé.”

 

DISCOGRAFÍA

Con Los Beatniks:
“Rebelde” / “No finjas más”* SG. CBS, 1966.

En solitario:
Treinta minutos de vida* . Mandioca, 1970.
Ciudad de guitarras callejeras* . RCA, 1974.
Fiebre de vivir. Chapa/Zafiro, 1978.
Mundo moderno. Chapa/Zafiro, 1980.
13 mujeres**. Chapa/Zafiro, 1981.
Las obras de Moris*. 1981.
Señor rock, presente. Chapa/Zafiro, 1985.
Moris & amigos. Twins, 1987.
Sur y después*. Polygram Argentina, 1995.
10 grandes éxitos***. Beto Records, 1998.
Cintas secretas****. Autoedición, 2005.

Bibliografía:
Ahora mismo*. 1973.
Libro de poemas y canciones.

* Estos títulos no están editados en España.
** La edición argentina de este disco se llamó Dónde están las canciones.
*** Inédito en España. No es un recopilatorio al uso, pues todas las canciones están grabadas de nuevo, en estudio o en directo.
**** Inédito en España. Se trata de tomas en vivo recuperadas de aquí y allá a lo largo de los años.

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