Músicos en la sombra: Francis Amat, de compositor de Ana Torroja a productor de Estopa

Autor:

“Sergio (Castillo) y yo participamos mucho en la autoría del disco, porque Estopa traían las canciones de un minuto y medio: había que hacer una intro, un solo… Luego no se nos reconoció, y así acabamos, como el rosario de la aurora”

 

Francis Amat es compositor, músico, arreglista y productor, ha trabajado con Paco Ortega, Manolo Tena, La Oreja de Van Gogh, Los Lunes, Meteosat, Guaraná, Azúcar Moreno, Ana Belén, Ana Torroja… y fue el responsable de los dos primeros álbumes de Estopa. Arancha Moreno lo entrevista.

 

Una sección de ARANCHA MORENO.

 

De tocar con los amigos en un garaje a ser compositor, ingeniero, productor y músico. Ese es el camino que ha recorrido Francis Amat en casi treinta años. Pasó de interesarse por los teclados y la guitarra a hacerlo por el sonido y la producción, y en un tercer paso, por la composición de canciones. Muchas caras de un mismo poliedro musical: en su curriculum figura desde composiciones para Ana Torroja o Ana Belén hasta la producción de los dos primeros discos de Estopa, gran éxito de ventas y un trabajo que terminó con muchas desavenencias. Ha compuesto música para cortos, alguna película y muchas series de ficción: suya es la música de las diecinueve temporadas de “Hospital Central”, ni más ni menos. Muchas facetas enmarcadas en una carrera que ahora vira rumbo a Miami, a buscar una oportunidad para demostrar su extraordinario talento. Antes de irse nos recibe en su estudio, Amata Music, ubicado en López de Hoyos. Cuando grabó el disco de Estopa apenas medía tres por tres, ahora es una sala mucho más amplia, con varias dependencias, una fila de guitarras colgando de la pared y su inseparable teclado.

Tus coordenadas musicales nos llevan hasta 1984. ¿Comenzaste tocando la guitarra?
Sí, empecé con Pato de Goma, un grupo de cuatro chavales de la sierra de Madrid, tocábamos en el garaje los fines de semana. Nos descubrieron Alberto Parra y May García, del grupo Charol, que habían tenido un hit muy grande en los ochenta, ‘Sin dinero’. Les gustó mucho nuestra música, hicimos una maqueta y la presentamos a Warner, entonces WEA. Acababan de abrir en España en el 83, y lo primero que sacaron fue el disco “Sopa de amor”, de los hijos de Rocío Durcal, Antonio y Carmen. Les enseñaron el proyecto y los tíos fliparon, enseguida nos hicieron un contrato, yo tenía diecisiete años. Tuvimos cierto éxito, el single ‘Chicos malos’ sonó muchísimo, hicimos muchas televisiones y giramos durante casi dos años. Luego cambió el director de la compañía, no le gustaba el grupo, no lo había fichado él y no renovamos el contrato. Yo seguí trabajando con Charol y con algún miembro más de Pato de Goma, y a partir de ahí seguí tocando y grabando. Me interesaba el sonido: arreglar, producir…

Parece que empezaste a producir muy pronto, algo un poco atípico.
Sí, tenía diecinueve años, pero teníamos un estudio en La Pedriza y todo lo que nos caíamos en nuestras manos, nuestras canciones y las de otros. He mamado la producción desde muy joven porque no había otra persona. Siempre va a haber alguien que toque mejor que yo, a mí me interesaba estar detrás y decirle qué es lo que tenía que tocar. Tener perspectiva, la producción siempre me ha interesado por eso. Eso se une a hacer arreglos y al sonido, son tres cosas que van muy unidas.

Algo así como un director de cine, que se preocupa de organizar todo lo que sucede.
Sí, en realidad un productor es eso, aunque hay muchos que no saben de sonido. Yo me pasé muchas horas en el estudio, a prueba y error, grababa y me equivocaba, escuchaba muchos discos y así aprendí. Luego me fui a los locales de La Nave, los mejores de Madrid. Era el año 91, y había una efervescencia musical enorme, todos los artistas que molaban tenían un local allí. Compartías música, tocabas con un grupo, te ibas a su local… Era la leche, pasé de estar aislado a no parar. Yo soy más de estudio de grabación que de directo, como compositor me gusta más. Así que luego alquilé el estudio de Tony Martínez, el guitarrista de Los Bravos, que tuvo un accidente en moto y murió.

¿Alquilaste su estudio tal y como él lo había dejado?
Sí, su viuda alquilaba su estudio, con una mesa grande, el magnetofón grande, una sala para grabar… Ahí eché el resto, tenía equipo para trabajar. He leído, he escuchado, pero donde más he aprendido ha sido trabajando.

Como músico, ¿con quién has trabajado?
He trabajado con Paco Ortega, Gatas Negras, Pablo Bicho, Manolo Tena, DJ Kun, La Oreja de Van Gogh, Ipanema, Lanco, Los Lunes, Estopa, Héctor Lera, Meteosat, K.O., Guaraná, Azúcar Moreno, Lagarto Amarillo…

Eso en el estudio, ¿y girando?
Cuando tocaba con mi grupo XL, el productor de Manolo Tena nos pidió que le hiciéramos unos arreglos para las demos del disco “Sangre española”. Se fueron a Miami, grabaron el disco y al volver me llamó Manolo para tocar el piano. Hice varios bolos con él, pero a mí tocar una noche tras otra las mismas canciones no me gustaba. Cuando estaba haciendo la gira de verano de Manolo Tena, que se preveía una gira potente, me salió la composición de una serie documental para TVE. Puse las cosas en una balanza, y pensé que ahí podía meter la cabeza en lo que me interesaba, que era componer. Había presupuesto y libertad creativa, así que me despedí de la gira y me puse a componer. Me gusta más, creo que soy mejor en eso. Yo tocando cumplo, pero no es lo mío.

De hecho, a eso te has dedicado fundamentalmente, a componer y producir.
He compuesto canciones para mucha gente, he producido y los últimos diez años me he dedicado a componer música, bandas sonoras y cosas así. Como compositor hice una canción para el primer disco de Ana Torroja, fue la bomba porque era el primero después de Mecano, la presión que había en BMG Ariola era tremenda, no sé si escucharon quinientas o seiscientas canciones. Hice un tema que le gustó mucho a todo el mundo, pero no tenía letra, había hecho la música en “guachi guachi”. Le dieron el tema a varios letristas, entre ellos a Manolo Tena. Al productor inglés le encantaba el tema, y trabajé tres meses en esa canción, me llamaban de la compañía para hacer cambios. La canción estaba de puta madre pero no había letra, así que se cayó del disco. Una tarde, me llamó el AR y me dijo que me iba a mandar por fax la letra de una canción que ya existía, pero a Ana le gustaba solo la letra, la música no. Me lo mandaron por fax y lo hice aquí, en este estudio, cuando medía tres por tres. Me dieron la letra, me puse con el piano y me salió la canción entera en seis minutos, ni siquiera tuve que corregir algo de la letra que no me cupiera en la métrica. Tal y como estaba hice la maqueta con un arreglito y se lo mandé a Ariola. Y ese es el tema que entró, ‘Te he querido tanto’, una letra de Gloria Varona, la hermana de Pancho Varona.

Pensé que la historia acabaría encajando la letra de esa canción con aquella música a la que nadie ponía letra, pero no. Entraste en el último minuto, entonces.
Sí, la canción entró cuando ya tenían diez temas, era imposible meter un tema ahí. Me llamaron al día siguiente, diciéndome que Ana estaba como loca y el productor inglés también, les había encantado la canción. Estamos hablando de un repertorio en el que estaban involucradas editoriales internacionales, estaban buscando por todo el mundo. El disco fue muy bien, vendieron más de medio millón de copias…

¿Qué pasó con tu música sin letra?
Nadie fue capaz de ponerle la letra, después no lo he movido más. Algún día lo intentaré yo, lo de la letra lo estoy haciendo más ahora. Antes, todo lo que escribía me parecía una horterada. A partir de ahí, hice canciones para Ana Belén, Azúcar Moreno; para Nicole, una artista chilena con la que tuvimos un hit bastante grande… Hice una canción para Paco Morales y me grabó Mijares, otro mexicano muy potente.

¿Fue tu época dorada?
Como cancionero sí, pero a mí siempre me ha interesado más la música. Luego, aprovechando que hacía canciones para la gente, hice producciones grandes.

 

“Sé que en Miami hay muchos artistas en el mercado latino, hay mucho repertorio y es otra oportunidad para hacer canciones”

 

De las más sonadas, los dos primeros discos de Estopa, que produjiste con Sergio Castillo, y que fueron un auténtico pelotazo.
Sí, hice la producción de Lanco con Sergio Castillo y luego produjimos el primer disco de Estopa. Fue muy curioso. Me llamó Sergio y me dijo que Ariola había fichado un dúo, que tenían unos cambios de tiempo muy raros, una mezcla entre canciones rumberas y rock and roll cañero. Nosotros nos tirábamos a la piscina con lo que nos pusieran por delante, así que hicimos ese disco. Para que salga bien un disco tiene que haber cuatro premisas muy claras: buenas canciones, tener presupuesto, buen rollo y sobre todo, tiempo. Y en ese disco se cumplieron las cuatro cosas, y no te creas que he hecho tantos discos con esas premisas. Ellos acababan de venir de la fábrica con sus canciones, y cualquier cosa que hicieran con ellas les parecía una maravilla.

Y siendo el primer disco, no existía la presión de otros artistas.
Sí, era un disco muy raro, la compañía no sabía a quién vendérselo. El disco se grabó entero aquí, menos las voces y las baterías que se grabaron en Sonoland, y se mezcló allí. Ariola no apareció por el estudio en todo el disco, no hubo presión. Nos dieron seis o siete millones [de pesetas], para pagar bien a la gente y hacer un disco tranquilo. Elegimos el repertorio entre los chicos, Sergio y yo. Como lo hacíamos aquí, no existía la presión del contador del estudio, nos tirábamos cuatro días con un arreglo de un tema. Sergio y yo participamos mucho en la autoría del disco, porque Estopa traían las canciones de un minuto y medio: había que hacer una intro, un solo… Luego no se nos reconoció, y así acabamos, como el rosario de la aurora.

¿Hubo desavenencias después de la grabación?
Claro, el éxito fue tan grande que los chavales no se fiaban ni de su sombra. En vez de fiarse de los que les habíamos hecho el trabajo y que Estopa tuviera ese sonido nos metieron en el mismo saco. Hicimos el segundo disco, había más dinero pero ya no había buen rollo, había una presión muy fuerte de la compañía, estaba todo el mundo encima del repertorio, con reuniones todos los días. El primero se hizo en el 99, el segundo en el 2001, pero cuando hicimos “Destrangis” llevaban más de un millón de discos vendidos.

En el momento en el que algo se convierte en un éxito empiezan las tensiones, ¿no?
Hombre, hay artistas y artistas. Sé por experiencia que Sabina, que es un artista como la copa de un pino, te pone en la letra si le compones un puente de una canción. Estos chicos no. Al final del primer disco dijimos que nos merecíamos un porcentaje de algunas canciones, y dieron que sí, pero llegó el segundo disco y donde dije digo, digo Diego. Tuvimos un parón en mitad del segundo disco, con una bronca muy gorda, porque estábamos haciendo lo mismo: las canciones no venían enteras, había que inventarse muchas cosas. No un bombo o un arreglo, faltaban partes.

¿Había que terminar de construir las canciones?
Yo no dudo del talento que tienen, sobre todo David, pero cuando le pedías una parte “c” de la canción no sabía por dónde empezar, para él ya estaba acabada. Acabamos fatal. Yo me quité del medio, pero con quien se portaron muy mal fue con Sergio. Él les enseñó a estar en un escenario, se iba con ellos las treinta o cuarenta primeras galas por cuatro pelas, organizando el grupo de arriba abajo. Y de repente, patada en el culo. Es una cosa que pasa mucho en el rock and roll. También pasa mucho que cuando los artistas tienen dos discos de éxito, el tercero lo producen ellos y ya se creen que son productores. A mí me parece que Estopa se están copiando a sí mismos desde hace ocho años. En “Destrangis” había una progresión, componentes diferentes al primer disco: un poco de reggae, ritmos diferentes… Si no sabes hacer esto, el siguiente disco en una copia del segundo, el cuarto una copia del primero… Pero bueno, les funciona.

Hablabas antes de Joaquín Sabina, ¿has trabajado con él alguna vez?
Sí, me llamó Alejo Stivel cuando estaba haciendo “19 días y 500 noches”. Estaban haciendo un tema que se llamaba ‘Ay Calixto’, un tema muy gracioso sobre un diputado del PP que se enamora de la novia de su hijo, un tema muy Sabina. Era un rollo medio merengue y querían un arreglo de metales, y yo hice el arreglo de metales, tipo Phil Collins, Juan Luis Guerra… No entró en ese disco, pero sí en “Diario de un peatón”, una recopilación de canciones que no llegaron a los discos.

Después de Estopa, debió lloverte el trabajo.
Después de Estopa hicimos la producción del disco de Guaraná, con Sony, que ya se había fusionado con BMG. Fue muy bien, eran unos tíos fenomenales, el disco es muy bueno, y lo grabamos en Music Land, un estudio de Girona que tiene una casa al lado en el campo, muy inglés. Hicimos también Azúcar Moreno, entre este estudio y el de Sergio, y nos fuimos a mezclar a Londres. Entonces había trabajo. Pero en el 2000 empecé a hacer la música de “Hospital Central”, al principio se llamó “Línea roja” y se hicieron cinco capítulos con una línea más agresiva. Luego se cambió un poco y se llamó “Hospital Central”. He hecho la banda sonora hasta 2011.

¿Has hecho absolutamente toda la música de “Hospital Central”?
He hecho diecinueve temporadas. Entre discos, todas las semanas tenía un capítulo. He hecho también la música de “Lobos”, de Antena 3, “Risk”, la música del Canal Cocina… También he hecho un par de cortos, hice la música para el corto “Mus”, de Patxi Amezcua, ganó nueve premios con ese corto y me llamó para su peli, “25 kilates”, que también funcionó muy bien, tuvo varios premios, el Festival de Málaga… Ahora está haciendo otra película, que produce Telecinco, y en esta no entro porque ha dado un salto muy grande: ha entrado Ricardo Darín, y Belén Rueda y quieren un compositor con nombre, creo que lo va a hacer Roque Baños. Esto es así. En el cine, cuando tienes un pelotazo, tienes nombre y ya da igual, pero hay que tener un pelotazo.

Debe ser difícil manejar la emoción musical.
Sí, hay ciertas claves que más o menos funcionan… Pero es todo un arte. Hay compositores de cine que solo hacen cine, no canciones, es otro oficio diferente. A mí me encanta el rock and roll, pero siempre viro hacia las bandas sonoras. No sé si es porque le tengo manía a los cantantes [risas]. También me interesa la orquestación y la producción. Soy un apasionado absoluto del cine, tengo mil películas compradas, lo veo y lo escucho todo. He hecho mis pinitos incluso como realizador, tengo cámaras, he escrito un par de guiones y me interesa mucho. Pero en eso soy muy respetuoso, mi profesión es la música. Ahora me voy a Miami y no descarto trabajar en ese campo.

¿Te vas a “hacer las Américas”?
Pues sí, a ver qué pasa. Tengo un pálpito. He estado haciendo una serie de mucho éxito en España, y tal y como está el cine es muy difícil hacer cosas como músico porque hay muy poco, en la tele también hay puñetazos, y la oferta televisiva ya la he hecho. Me apetece más hacer música para culebrones que volver a hacer una serie de ficción, porque ya lo he hecho. Con “Hospital Central” me agoté mucho como compositor, escribí mucha música, 247 capítulos de una hora.

¿Quieres probarte en otra tesitura diferente?
También me apetece trabajar como compositor de canciones, sé que en Miami hay muchos artistas en el mercado latino, hay mucho repertorio y es otra oportunidad para hacer canciones. Antes había diez o doce discos de artistas que no generaban sus propias canciones, ahora las discográficas tienen montañas de cedés con canciones y no tienen discos para meterlas. En el 82 quería ganarme la vida con esto, quería ser como Rod Stewart, tenía una meta. Yo estuve dando clases cinco años en el SAE Institute, había mucha gente joven, pero ahora, un chaval, en cuanto rasque un poquito va a ver que no hay metas. Para ser músico hay que hacer música todo el día, y que eso tenga recompensa. Yo he tenido la suerte de poder estar catorce horas diarias haciendo música, porque tenía un rédito, algo vendía y no tenía que buscar otro trabajo. Yo viví una época que ahora mismo no existe.

Ojalá que crezca el negocio tanto como los profesionales que siguen formándose para ejercerlo.
Sí, y que el público entienda que los que vivimos de esto necesitamos que nos paguen por nuestro trabajo. Cuando tocaba en el Honky me daban diez mil pelas y cuatro copas, ahora tienes que pagar seiscientos euros para tocar, el mundo se ha vuelto loco. Imagínate que a los periodistas os pasara lo mismo, que te insultaran por querer cobrar tu trabajo. Espero que las generaciones que vienen piensen que esto es una profesión, no podemos vivir del aire.

Anterior entrega de Músicos en la sombra: Begoña Larrañaga, el acordeón sobre el que lloraba Enrique Urquijo.

Artículos relacionados